Каждый год Третьяковская галерея предоставляет свои залы фестивалю Vivarte. В чем-то очень дягилевский, этот проект, соединяющий музыку и изобразительное искусство, следует любимому принципу знаменитого импресарио — удивлять зрителя экспериментальными новинками или забытыми, редко исполняемыми музыкальными раритетами.
Можно не сомневаться, что, если бы фестиваль возник в начале ХХ века, Дягилев подключился бы к его организации, и мы бы услышали новые, специально заказанные им виолончельные опусы Игоря Стравинского, Сергея Прокофьева или композиторов «Шестерки»
В 2022−м — в год 150−летнего юбилея Сергея Павловича Дягилева — фестиваль Vivarte был посвящен знаменитому импресарио. Он предварял и анонсировал открытую сегодня в залах Третьяковской галереи на Крымском валу выставку «Дягилев. Генеральная репетиция». Несколько ее экспонатов стали изобразительной темой концертов Vivarte.
По эскизам Александра Головина(1910) и Наталии Гончаровой (1926)
ДВЕНАДЦАТЬ АФИШ
Первый вечер фестиваля открывала афиша сезона 1923 года с изображением любимого Дягилевым костюма Фокусника по эскизу Пабло Пикассо к балету «Парад». Возможно, образ персонажа, заманивающего публику на представление бродячей цирковой труппы, казался импресарио собственным портретом. 12 афиш «Русских балетных сезонов» разных лет открывают и дягилевскую выставку. Раритеты, собранные и сохраненные страстным балетоманом художником Михаилом Ларионовым, эти афиши — свидетельство грамотной репертуарной политики Дягилева, учитывающей особенности национальных театральных пристрастий, соединявшей любимые публикой хиты и новаторские эксперименты. Принцип гастрольного репертуара Дягилева — показать лучшее из того, чем он располагает, — лег и в основу экспозиции выставки, представляющей дягилевское собрание Третьяковской галереи.
ГРИМЕРНАЯ
Лишь в первом зале — своеобразной гримерной — представлены два привлеченных на выставку экспоната из частного собрания. Сборник либретто с личными записями импресарио, происходящий из коллекции Сергея Лифаря, напоминает, что имевший музыкальное образование, неудавшийся композитор Дягилев обладал безукоризненным вкусом, свободно читал партитуры и лично формировал музыкальный ряд, отбирая музыкальные фрагменты для своих спектаклей. Первый контракт балерины Тамары Карсавиной свидетельствует о том, что Дягилев, окончивший юридический факультет Петербургского университета, сам составлял первые договоры с артистами. Все остальное — произведения, принадлежащие Третьяковской галерее. Большая их часть происходит из двух переданных в дар музею коллекций: дягилевское собрание увлеченной балетом американки Эвелин Курнанд и материалы «парижского наследия» Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, полученные по завещанию А. К. Ларионовой-Томилиной.
Эскизы костюмов и декораций соединяются в экспозиции с фотографиями балетных звезд и сценами дягилевских постановок, запечатленных знаменитыми фотографами начала ХХ века. Их истории — отдельный увлекательный сюжет. Многие из них, несмотря на западные фамилии, выходцы из России. Так, Пьер Шумофф (Петр Шумов), революционер, сбежавший от восьмого ареста, в Париже сделал головокружительную карьеру. С 1911 года он — владелец собственной студии на рю дю Фобур Сен-Жак, с 1912−го — личный фотограф Огюста Родена, автор огромного количества фотографий литераторов, художников, танцовщиков и, очевидно, по старой памяти.
ЗА КУЛИСАМИ
Но главный премьерный показ выставки — это последние приобретения галереи: редкие костюмы к дягилевским балетам по эскизам Льва Бакста, Наталии Гончаровой, Александра Головина, Николая Рериха, Анри Матисса и огромная панорамная декорация — 10 х 20 метров к легендарным «Половецким пляскам» 1909 года. Представленный лишь в видеофильме, предваряющем выставку, «Половецкий стан» связан с началом собственно балетных сезонов. Ссора Дягилева с Матильдой Кшесинской, лишение финансирования стали причиной того, что планирующаяся к постановке в новом сезоне опера «Князь Игорь» превратилась в «Половецкие пляски», а из созданного Рерихом оформления была использована единственная декорация «Половецкий стан». «Половецкий стан» победил Париж», — вспоминал о начале гастролей Александр Бенуа. Победил стереотипы, связанные с представлением о балете, насытив его страстью, кровью и потом, обильно пролитым танцовщиками на репетициях.
Выставка не случайно построена как движение за кулисами театра, которое начинается в гримерной и завершается в репетиционном классе. Не любивший юбилеи Дягилев обожал репетиции, сам процесс рождения спектакля, коллективный труд, соединяющий усилия композитора, художника, либреттиста, танцовщиков. Одним из таких рожденных усилиями общей художественной воли был балет «Жар-птица». Либретто придумывали совместно Бенуа, Бакст, хореограф Фокин, музыка — дебют Игоря Стравинского — сочинялась одновременно с хореографией. Постоянно бывавший вместе с Дягилевым на репетициях автор оформления Александр Головин, создавая декорацию, учитывал развитие сюжета. Любимый сотрудниками и тут же ставший хитом спектакль в 1926−м пережил реновацию. Автором новых декораций и костюмов стала Наталия Гончарова. На выставке представлены обе версии балета. Три костюма по эскизам А. Головина и его восхитительная декорация «Кощеево царство» и три костюма по эскизам Гончаровой вместе с ее декорацией «Ночь».
1910. ГТГ
1916–1918. ГТГ
РУССКАЯ ТЕМА
Русская тема, программно возникшая в антрепризе, названной «Русский балет», на протяжении ее существования представала в разнообразных проявлениях: сказочную «Жар-птицу» (1910) сменила суровая архаика «Весны священной» (1913). Эта постановка — первый неуспех Дягилева, премьера, завершившаяся скандалом, от крыла, как считают современные историки танца, балет ХХ века. Хотя основное возмущение публики было направлено на непонятную музыку Стравинского и «дикую» нетанцевальную хореографию Вацлава Нижинского, досталось и Рериху. Сторонники постановки ругали его за излишне традиционное оформление, противники — за недостаточную красочность костюмов. Его минималистический костюм Избранницы, украшенный монохромной вышивкой с придуманными Рерихом-археологом языческими орнаментами, в которых автор реконструкции балета Миллисент Холсон угадывает солярные знаки, — первый шаг к уменьшению роли живописного начала в дягилевских балетах.
В 1915 году к дягилевской труппе присоединяются Гончарова и Ларионов. Первый оформленный Ларионовым балет «Полуночное солнце» на музыку оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» — новая версия языческого праздника прихода весны. И на этот раз в «смягченном», сказочном варианте, с яркими костюмами и гримами, динамичной хореографией Леонида Мясина, балет на тему языческого обряда был принят зрителями с энтузиазмом. «Полуночное солнце» и последовавшие за ним «Русские сказки» открыли европейской публике неизвестный ей мир славянского фольклора. Фантастические Лешии из березовой коры, Кикимора со зверским, преображенным гримом лицом, колдовской лес, волшебное озеро — оформление Ларионова и Гончаровой сохранилось только в виде эскизов. Их воплощение почти невозможно представить, и лишь фотографии и редчайшая запись из австралийского архива заставляют поверить, что фантазии художника вписаны в реальную историю балета.
Завершает русскую тему на выставке балет «Золотой петушок». Спектакль, когда-то определивший поворотный момент в истории антрепризы (его успех убедил Дягилева в сотрудничестве с художниками-модернистами), был вновь поставлен в 1937 году, к пушкинскому юбилею, антрепризой «Русский балет колонеля де Базиля».
Получив в 1934−м разрешение использовать оставшиеся от дягилевской антрепризы костюмы и декорации, ее руководитель Василий Воскресенский, в труппе которого танцевали многие танцовщики «Русских балетов Дягилева», приглашает ту же команду — хореографа Михаила Фокина и художницу Наталию Гончарову. Компанию им составляет и Ларионов, исполнивший часть бутафории и традиционно наблюдавший в Лондоне за оформлением спектаклей. Костюмы к «Золотому петушку» были пошиты в ателье знаменитой Барбары Каринской. Сотрудничавшая с самыми известными балетными постановщиками, не только швея, но и конструктор, изобретатель новых лекал сценического костюма, она обозначала именным лейблом свои изделия.
1911. ГТГ
ВОСТОК
Второй темой, которая традиционно ассоциировалась с «Русскими балетами», был Восток. «Вкус к восточному искусству пришел в Париж как товар, импортированный из России, посредством балета, музыки и декораций», — писал рецензент из газеты «Фигаро». Первые годы существования антрепризы проходят под знаком Бакста — автора восточной темы. Уже сезон 1909 года привлек внимание публики к экзотическим декорациям и костюмам «Клеопатры», а постановка «Шехеразады» в 1910−м стала триумфом художника, теперь Леона Бакста, декоратора и дизайнера, законодателя мод, с которым стремятся сотрудничать самые известные модельеры.
Каждый сезон публика жаждала восточную новинку, и Дягилев шел ей навстречу. Не все бакстовские балеты ждал успех. «Синий бог» (1912) и «Тамара» (1912), доброжелательно встреченные на премьерных показах, достаточно быстро выпали из репертуара. Тому можно найти множество причин, но для музея неуспех обернулся удачей. Костюмы хорошо сохранились и наконец обрели свой дом в Третьяковской галерее. Как и Фокин, чья юность прошла в эпоху поклонения реализму, Бакст всегда стремится найти «оправдание» своим фантазиям — изобразительные и этнографические источники. Костюмы «Синего бога» восходят к образцам национальной одежды Сиама, оформление «Тамары» вдохновлено впечатлениями Кавказа. Однако блистательный декоративный талант художника побеждает его несколько наивный веризм и рождает поистине уникальные эскизы, которые были так же прекрасно воплощены. Костюмы служителей храма к балету «Синий бог» и Подруги Царицы к балету «Тамара» — шедевры не только Бакста, но и реализовавших их искусных мастеров швейного дела.
«БУМАЖНЫЙ» БАЛЕТ
Тема Востока имеет множество обличий — Персия и азиатские степи, Индия и Закавказье, в эту же экзотическую линию включена и Испания, соединившая в своей культуре европейские и арабские влияния. Путешествие по испанским городам и увиденные там танцы фламенко настолько поразили Дягилева, что он заказал Гончаровой оформление испанских балетов. Эскизы, увы, нереализованных костюмов к балетам «Триана» и «Испания» (1916) отражают не только национальные особенности, но и экспрессивную пластику испанского танца.
Художнице вообще везло на утопические проекты. Одним из них стал балет «Литургия» на тему эпизодов из жизни Христа. В попытках создать «иконографию» в балете Гончарова за два года до знаменитого «Парада» Пикассо создает эскизы костюмов из жестких материалов, которые должны были не подчеркивать, а ограничивать движения танцовщиков.
Нестандартный подход рождает новую технику исполнения — сияющие, напоминающие мозаики коллажи. «Литургия» так и осталась «бумажным балетом» (если употребить этот термин по аналогии с «бумажной архитектурой»), в 1927−м был издан альбом пошуаров «Литургия», а сами коллажи регулярно экспонировались на выставках. Хочется верить, что, воспользовавшись современными технологиями и материалами, какой-нибудь молодой хореограф-экспериментатор все же рискнет осуществить постановку этого балета.
По эскизу Льва Бакста. 1912
По эскизу Анри Матисса. 1920
ОТ ЖИВОПИСНОСТИ К ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Историей долгой и многотрудной оказалась и работа над балетом И. Стравинского «Свадебка». За почти 10 лет, прошедших с момента получения заказа (в 1914) до премьеры балета «Свадебка» (в 1923), Гончарова создала более 80 проектов костюмов и декораций. Можно представить себе ее разочарование, когда приглашенная в качестве хореографа балета Бронислава Нижинская отвергла все эскизы. Лишь присутствие на репетициях «Свадебки» помогло найти устроивший обе стороны компромисс — вместо разнообразных ярких, украшенных народными орнаментами рубах, кацавеек, жилеток, сарафанов танцовщики были одеты в одинаковую коричневую с белым прозодежду, практически в репетиционные костюмы. Работая над оформлением этого спектакля, Гончарова прошла тот же путь, что и вся дягилевская антреприза, к 1920‑м годам сменившая живописную роскошь декораций и костюмов на строгую функциональность, изобразительное начало было побеждено выразительным.
Эта цветовая сдержанность отличает постановку балета «Песнь соловья» на музыку симфонической поэмы И. Стравинского с оформлением Анри Матисса. Любопытно, что желание решить постановку в светлых «весенних» тонах в пику декоративной вакханалии дягилевских балетов высказал художник, чьи работы за яркость красок были названы «дикими» (fauve — фр. «дикий»). Несмотря на первоначальное нежелание Матисса принимать участие в работе над спектаклем, он не смог устоять перед уговорами Дягилева. Представленный в экспозиции костюм придворной дамы — настоящий шедевр, изысканный образец истинно французского вкуса. Сшитый по лекалам, в разработке которых Матисс обратился к помощи Поля Пуаре и его сотрудников, он не случайно вызывал у Стравинского ассоциации с улицой Боэси, самой фешенебельной улицей Парижа.
ТАМ, ГДЕ РОЖДАЕТСЯ СПЕКТАКЛЬ
Зал, завершающий выставку, превращен в репетиционный класс, с зеркалами во всю стену и балетным станком. В зеркалах — отражения фотографий репетирующих танцовщиков и мизансцен последних постановок «Русских балетов». Миновав экспозиционную анфиладу, прочитав и выслушав множество театральных историй, зритель в итоге завершает свое путешествие там, где, собственно, и происходит самое главное в балете — работа, бесконечная репетиция, в процессе которой рождается все новое. Единственное, чего недостает в финале выставки — это музыкантов во главе с Борисом Андриановым, настраивающим свои инструменты, чтобы стать частью нашей выставочной антрепризы.
